Фильм настолько полюбился зрителям, что финальная фраза, с которой обращается князь к отпущенным из плена кнехтам, по сей день воспринимается как слова исторического Александра Нев­ского, перешедшие в разряд крылатых выражений. В таком качестве фраза зафиксирована в книге «Крылатые слова» супругов-литературоведов Ашукиных, указывавших, что её подлинным автором является сценарист фильма Пётр Павленко, а сами слова основаны на евангельском выражении «Взявшие меч – мечом погибнут». Кроме того, исполнитель главной роли Николай Черкасов так органично смотрелся в образе князя, что именно его профиль, не обнаружив достоверных прижизненных портретов полководца, поместили на учрежденный в годы Великой Отечественной войны орден Александра Невского.

Однако популярность картины у зрителя совсем не одно и то же, что внимательное изучение её киноведами. История создания «Александра Невского» поросла разного рода спекулятивными, ненаучными, а порой и просто ложными и безграмотными интерпретациями, которые зачас­тую напрочь игнорируют как воспоминания непосредственных создателей фильма, так и зафиксированные в архивных докумен­тах факты. Все это приводит к тому, что не имеющие никакой систематизации даты и редакции сценария вместе с откровенными историческими фальсифика­циями неизбежно создают путаницу для любого, кто решит ознакомиться с тем, как проходил процесс создания фильма.

Наименее изученными и наиболее интересными для нас представляются финальные сцены двух первых вариантов сценария, которые должны были показать зрителю Невского-дипломата, раскрыть его особые взаимоотношения с Золотой Ордой. Чтобы понять, почему создатели фильма решили закончить своё произведение именно так, и почему эти сцены в конечном итоге не увидели свет, подробно рассмотрим работу Павленко и Эйзенштейна над сценарием картины.

^{Режиссёр Сергей Эйзенштейн}

Благодаря киноведу Валентине Коршуновой нам известно, что к личности Александра Нев­ского Эйзенштейн обратился в мае 1937 года, когда отдыхал в Кисловодске. Трудной порой творческого кризиса и растерянности называл писатель Виктор Шкловский тот период жизни режиссёра. Связано это было в первую очередь с его переживаниями из-за неудачи фильма «Бежин луг», который руководство Главного управления кинематографии признало «антихудожественным и политически явно несостоятельным».

Чтобы вывести режиссёра из состояния неуверенности и непрекращающейся тревоги, пагубно сказывавшегося и на его психическом здоровье, и на творческой активности, заместитель директора «Мосфильма» по художественно-производственным вопросам Елена Соколовская 18 мая обратилась к нему с письмом, в котором предложила несколько исторических тем для их последующего воплощения на экране. Имя Александра Невского режиссёр подчеркнул красным карандашом, а затем переслал письмо отправительнице. Получив его, Соколовская сообщила Сергею Михайловичу, что над сценарием будущего фильма уже работает писатель Пётр Павленко, и предложила ему включиться в работу на правах соавтора.

Это обстоятельство опровергает утверждения ряда киноведов, будто Павленко был приставлен к опальному Эйзенштейну в качест­ве этакого «партийного надзирателя» и что существенной роли в создании фильма он не играл. Однако, например, в сентябре 1937 года Эйзенштейн писал драматургу Всеволоду Вишневскому: «Чрезвычайно я также доволен Павленкой – как автором и как человеком». А Виктор Шкловский отмечал, что к историчности в восприятии образа Александра Невского привёл Эйзенштейна именно Павленко, ведь до этого Сергей Михайлович по каким-то причинам видел в князе... норвежца. «Движение ленты, разнообразие характеров, ирония картины принадлежат писателю. Павленко обновил Эйзенштейна», – считал Шкловский.

Как же проходила совместная работа режиссёра и сценариста? Когда Эйзенштейн вернулся из Кисловодска в Москву, Павленко уже закончил ранний вариант сценария под названием «Русь». Эйзенштейн присоединился к переработке «Руси» в августе 1937 года. Работу над первым вариантом совместного сценария Павленко и Эйзенштейн вели до ноября, успев за это время объехать исторические места, связанные с жизнью и деятельностью русского князя.

^{Режиссёр С. Эйзенштейн и сценарист П. Павленко на съёмках фильма}

Здесь мы можем наконец задать первый из интересующих нас вопросов: кто же был автором золотоордынских сцен, которыми должен был закончиться фильм? Большинство современных источников уверенно отвечает: Эйзенштейн. Однако есть основания считать, что изо­бразить в сценарии взаимоотношения Александра Невского с ордынским ханом решил Пётр Павленко.

Во-первых, это полностью соответствовало его собственным творческим интересам, среди которых тема Востока занимала одно из ведущих мест. Стоит отметить, что в описываемый период времени мировая историо­графия Золотой Орды находилась далеко не в лучшем состоянии. Так, в Советском Союзе официальное отношение к Золотой Орде неоднократно менялось. Если представители марк­систской исторической школы Михаила Покровского считали, что Золотая Орда оказала огромное воздействие на формирование русской государственности, то их оппоненты, чья точка зрения возобладала впоследствии, прак­тически полностью отказывали ей в каком-либо прогрессивном значении.

Взглядам Павленко на Золотую Орду были одинаково чужды как однобокость, так и неуемная апологетика. Если попытаться соотнести их с воззрениями крупнейших учёных, наибольшую схожесть мы обнаружим с положениями великого русского историка Василия Ключевского, выдвинутыми им в «Курсе русской истории». Вслед за Карамзиным и Соловьевым Ключевский призывал к объективному изучению эпохи Золотой Орды и указывал, что она способствовала сдерживанию княжеских междоусобиц, отрицательно сказывавшихся на положении и уровне жизни русского народа.

К такому же пониманию роли Золотой Орды Павленко подводил и Эйзенштейна, о чём свидетельствует, например, написанная режиссёром статья «Патриотизм – моя тема». В ней он указывал, что золотоордынские воины не ставили своей целью уничтожение национальной самобытности русского народа, а также были куда более веротерпимыми, нежели «псы-рыцари» Ливонского ордена. Равно противостоя и тем, кто пытался представить Восток краем диковинной экзотики, и тем, кто одиозно искажал его богатую историю, Павленко стремился в своём сценарии показать картины реального быта, раскрывая особенности восточной культуры. То же стремление к художественной и исторической правде мы можем обнаружить как в его ранних произведениях – очерках о жизни Турции, где писатель работал секретарем советского торгпредства, и книге «Путешествие в Туркменистан», так и в более поздних, среди которых сценарий о строительстве Ферганского канала, роман «Шамиль» и рассказы о героизме сынов Востока в годы Великой Отечественной войны.

Во-вторых, о том, что именно Павленко принадлежит авторство золотоордынских сцен, рассказывал Виктор Шкловский. Он вспоминал, что ключевые эпизоды первых двух вариантов сценария, в том числе и сцена поездки Александра Невского к хану, были созданы Петром Андреевичем самостоятельно. Во многом благодаря этой финальной сцене для Эйзенштейна и стал понятен образ «России, открывающей народу прошлое».

Вернемся к истории создания сценария. 13 ноября 1937 года Павленко и Эйзенштейн сдали в сценарный отдел ГУКа первый вариант «Руси». В конце декабря представители управления озву­чили им свои замечания. Необходимо было четче показать народ и его историческую роль, «освободить сценарий от излишнего нагромождения «ужасов» и «жестокостей», раск­рыть значение новгородского вече. Отметим, что снять любые упоминания о Золотой Орде от создателей фильма никто тогда не требовал.

Режиссёр и сценарист согласились с замечаниями. Эйзенштейн снабдил литературный сценарий обширными примечаниями, в которых обосновал значение и тематическую важность финальных сцен. Сергей Михайлович указывал, что дипломатическая деятельность Александра Нев­ского и его взаимоотношения с Золотой Ордой являются важными эпизодами русской истории, а потому обойтись без их показа просто невозможно.

В таком виде второй вариант сценария был опубликован в декабрьском номере журнала «Знамя» за 1937 год. Характерно, что автором «Руси» был указан только Пётр Павленко, тогда как участие Эйзенштейна в создании текста было оговорено в специальной сноске. И этот факт ещё раз доказывает, что авторство золотоордынских сцен принадлежит писателю-сценаристу.

Та публикация вызвала много разнообразных откликов. 9 февраля 1938 года историки собрались на специальное совещание, созванное информационно-методическим отделом «Мосфильма». Артемий Арциховский, один из крупнейших советских славис­тов, назвал «Русь» выдающимся в художественном отношении произведением. Вместе с тем подверглись критике некоторые исторические неточности – изображение не применявшихся на Руси видов казни и персонажей с несуществующими духовными званиями, а также погрешности в языке некоторых героев. Наиболее отчетливо критические замечания прозвучали в статье «Издевка над историей», опубликованной славистом Михаилом Тихомировым в журнале «Историк-марксист». Указав на ряд неточностей, имевших принципиальное значение, Тихомиров в то же время сам выдвинул несколько необоснованных претензий, к примеру, обвинил авторов в использовании былинных образов.

Высказанные историками мнения побудили Павленко и Эйзенштейна вновь взяться за доработку сценария. Весной 1938 года в него были внесены изменения. Было решено отказаться от названия «Русь», заменив его на «Александр Невский», а финал, связанный с поездкой князя в ханскую ставку, был полностью снят.

И здесь мы вновь обращаемся к интересующим нас вопросам: что мог получить зритель, если бы фильм был снят по первому или второму варианту сценария, и почему финальные сцены в конечном итоге были исключены?

^{С. Эйзенштейн и Н. Черкасов на съёмках фильма}

В целом окончание картины в первоначальном варианте можно описать словами Николая Черкасова из его «Записок советского актёра»: «Александр Невский, одержав победу над немецкими интервентами, отправлялся в Золотую Орду с целью «отмаливать люд от беды», то есть добиться различных налоговых льгот для народа». Этому предшествует один показательный эпизод. Когда к Александру прибывает посол хана Берке и сообщает, что хан просит князя прибыть в ставку, тотчас слышатся провокационные оклики: «Не ходи! Плюй на них!» Проявляя мудрость дипломата, Невский осаживает громкоголосых провокаторов и отправляется в путь. В какой-то степени здесь находит отражение тот процесс, который Лев Гумилев позже назовет формированием «русско-ордынского альянса», или симбиозом.

В ханской ставке князю предлагают пройти меж очистительных костров. Прибыв в шатер Берке, Александр ведёт с ним разговор о том, какими надеждами и чая­ниями живёт Русь, о междоусобицах среди князей, о том, как страдает от них простой народ. Ханские советники пытаются убедить своего правителя, что на самом деле Невский планирует заговор и желает свергнуть его, однако Берке не спешит им верить и спрашивает у Александра напрямую: «Хочешь?» Князь не теряется и отвечает: «Того хочу, хан, чего Русь захочет». Такой ответ полностью удовлетворяет Берке. Не случайно и его, и Нев­ского Павленко описал словом «великаны», подчеркивая их равенство не только в силе и росте, но и в дипломатической мудрос­ти. «Люблю людей храб­рых. Возвращайся к себе! Нам ссориться с тобой не к лицу», – говорит Берке Александру.

Конец фильма рисовал картину смерти князя, а потому золотоордынские сцены, как и считал Эйзенштейн, в композиционном плане являются своеоб­разным финальным аккордом и в художест­венной форме подводят итог его многогранной деятельности.

По какой же причине зритель не увидел этих сцен? Ответ «потому что их запретили», который может показаться кому-то наиболее очевидным, на самом деле не охватывает всех труднос­тей творческого процесса.

Конечно, можно открыть «Автобиографические запис­ки» Эйзенштейна и строить все дальнейшие умозаключения на одной-единственной фразе оттуда: «Не моей рукой была проведена карандашом красная черта вслед за сценой разгрома немецких полчищ. «Сценарий кончается здесь, – были мне переданы слова. – Не может умирать такой хороший князь!» Но как быть тогда с воспоминаниями историков, которые свидетельствуют о том, что Эйзенштейн сам решил снять все золотоордынские сцены? Произошло это после того, как режиссёр ознакомился с упомянутой статьей Тихомирова. Но и его нельзя представить в качестве палача-инквизитора – несмотря на резкий тон своей статьи, директивных требований по исправлению сценария историк не выдвигал.

^{Сценарист Пётр Павленко}

Возможно, свою роль сыграло некоторое расхождение финальных сцен с общим настроем фильма. Например, Николай Черкасов считал, что приезд князя в Орду никак не связан с подвигом на Чудском озере и умаляет его значение, отвлекая внимание зрителей на другую сюжетную линию. По мнению актёра, финал, показывавший смерть Александра Невского, проигрывал в значительности и потому обладал меньшим идейно-художественным воздействием.

Таким образом, мы можем утверждать, что на создателей фильма действительно оказывалось воздействие извне. Это подтверждают и большинство киноведов. Однако решение снять финальные сцены Эйзенштейн принял по большей части самостоятельно, и решающее воздействие на него оказали отнюдь не директивы ГУКа, а замечания историков. Об этом режиссёр и сценарист писали в своей заметке, вышедшей в «Литературной газете» 26 апреля 1938 года: «Композиционные и драмати­ческие соображения заставили нас вовсе отказаться от ордынских сцен. А это, в свою очередь, потребовало изменения ряда сцен в начале сценария... В результате большой работы, проделанной нами в содружестве с историками, сценарий «Русь» закончил своё существование на страницах журнала. Преемником его является сценарий «Александр Невский».

Однако на этом жизнь первых редакций сценария не оборвалась. Они могли бы кануть в Лету, оставшись в неразобранных фондах и на страницах журналов, если бы в 1947 году Пётр Павленко не взялся за переработку сценария фильма в киноповесть «Александр Невский». Решив включить её в однотомник своих избранных произведений, Пётр Андреевич восстановил все преж­де снятые сцены и тем самым дал уникальную возможность познакомиться с полузабытым текстом десятилетней давности.

Наш рассказ будет неполным, если опустить то обстоятельство, что в 1949 году миланское общест­во «Италия – СССР» решило провести фестиваль советских кинофильмов, открывать который должен был «Александр Невский». Но показ не состоялся – демонстрацию картины запретила местная полиция. Итальянские кинолюбы не отчаялись и попросили рассказать о создании фильма приехавшего в составе советской делегации Петра Павленко. Писатель согласился и устроил зрителям небольшой экскурс в историю, не забыв рассказать и о том, какие отношения были у Руси с Золотой Ордой. В такой своеобразной манере он познакомил итальянцев с одним из важнейших периодов нашей истории, имевшим поистине мировое значение.

Сегодня мы можем лишь сожалеть, что первоначальные редакции «Александра Невского» так и не получили воплощения на экране. Однако сохраненные Павленко финальные сцены позволяют судить о том, насколько трепетно режиссёр и сценарист подходили к историческим событиям, прекрасно понимая, что именно на их основе и будет формироваться нравственный облик будущих поколений.